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王作均，1960年生于北京，祖籍杭州；1983年考入中國(guó)美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系山水專業(yè)，師從陸儼少、孔仲起、童中燾等中國(guó)畫壇泰斗，畢業(yè)后因品學(xué)兼優(yōu)留美院執(zhí)教，而后取得中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系博士，并獲《中國(guó)畫理論與創(chuàng)作》博士學(xué)位；師從卓鶴君先生。

現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系山水畫副教授、山水高研班導(dǎo)師；著有《寫意山水畫》、《中國(guó)山水畫》、《王作均樹石課稿》等。

專業(yè)經(jīng)歷

974 u2013 1977 拜海上名師王小廔先生學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水畫 / 上海

1977 u2013 1980 上海市工藝美術(shù)學(xué)校雕刻專業(yè) / 上海

1980 u2013 1983 留校任教上海市工藝美術(shù)學(xué)校 / 上海

1983 u2013 1987 中國(guó)美術(shù)學(xué)院國(guó)畫山水專業(yè) / 杭州

1987 u2013 1991 留校任教于中國(guó)美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系 山水專業(yè) / 杭州

1991 u2013 1992 藝術(shù)研究院—研修生 / 美國(guó) 舊金山

1993 u2013 1996 英·邵普雕刻公司—首席雕刻師 / 美國(guó) 舊金山

1993 u2013 2006 日本文化中心—藝術(shù)指導(dǎo) / 美國(guó) 舊金山

1997 u2013 2006 職業(yè)畫家 / 美國(guó) 舊金山

2007 u2013 2010 中國(guó)美術(shù)學(xué)院山水畫—博士研究生 / 杭州

展 覽

曾參加過(guò)全國(guó)美展等一系列展覽（省略）

“禹陵金秋”—參加浙江省重大歷史題材創(chuàng)作工程， 浙江美術(shù)館收藏。

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“遲到”的畫家，不“遲到”的藝術(shù)

------簡(jiǎn)介山水畫家王作均

林邦彬 六月初在中國(guó)美院的畢業(yè)生作品展國(guó)畫山水作品中，常被提起的還是博士生王作均的二幅大作《暮山深寒》和《長(zhǎng)風(fēng)秋原》。

二幅作品在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)表象中實(shí)現(xiàn)了一種意與境在非現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境中的再現(xiàn)。

作品以水墨語(yǔ)言為主，以筆線為主調(diào)的表現(xiàn)方式再造了某種深邃的意在景后、不落俗套的大格局，與通俗流行的山水畫拉開了距離。

作品蒼勁、渾然卻又疏朗流逸的線條和墨韻所組成的畫面結(jié)構(gòu)，顯示了作者在傳統(tǒng)山水的程式化背后發(fā)現(xiàn)隱藏著更本質(zhì)的中國(guó)藝術(shù)之“象”的努力，同時(shí)，也顯示了作者在積極探尋新的筆墨語(yǔ)言如何去表現(xiàn)合乎時(shí)代感的藝術(shù)之“象”的嘗試。

作品所透露出的多方面信息，凸顯了作者長(zhǎng)年積淀的山水藝術(shù)功底以及敏銳的當(dāng)下水墨意識(shí)。

三年多博士生生活的沉潛，讓作均有機(jī)會(huì)重新疏理傳統(tǒng)繪畫深層面的精神內(nèi)涵與外觀的筆墨語(yǔ)言之間的關(guān)系，使筆墨語(yǔ)言的內(nèi)核成為現(xiàn)代作品的重要支撐。

二幅作品在相當(dāng)程度上反映了這種學(xué)術(shù)上的思考。

提起王作均，在八十年代的浙江中國(guó)畫圈里一點(diǎn)都不陌生，他十三歲開始隨上海名家王小廔先生學(xué)“四王”，后來(lái)考入上海工藝美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)雕刻并留校任教，83年又直接考進(jìn)浙江美院山水專業(yè)師承 陸儼少、 童中燾、 孔仲起、 卓鶴君、 谷文達(dá)、 陳向迅等先生。

在學(xué)習(xí)期間他深得山水畫正統(tǒng)的教育，從傳統(tǒng)中，從前輩的點(diǎn)滴示范中悟道。

作均勤練、勤思、好發(fā)現(xiàn)，在大量的臨畫及寫生的交替訓(xùn)練中，筆墨功夫透過(guò)他的人格特質(zhì)漸漸滲透入他的作品中。

厚實(shí)、質(zhì)樸、似拙還巧的品格便成為其作品的主要格趣。

他一頭扎入 范寬、龔賢、 黃賓虹，另一頭扎入 石濤、 張大千，所以早期的一些作品已經(jīng)具有大氣、渾然和松靈的特質(zhì)。

由于專業(yè)受到陸老等前輩師長(zhǎng)們的肯定，87年被留校任山水畫老師，開始創(chuàng)作與教學(xué)的生涯。

作均對(duì)傳統(tǒng)的理解并不局限在一草一木、一山一石的仿似，他總是更本質(zhì)地去努力發(fā)現(xiàn)筆墨所形成的超越表象的中國(guó)繪畫精神，他總是在思考“筆墨”之“象”如何表現(xiàn)中國(guó)繪畫之我與世界藝術(shù)范疇中藝術(shù)之我的關(guān)系。

在他早期作品中經(jīng)?？梢钥吹侥欠N探索的心跡，特別是現(xiàn)階段的作品中，已明顯地顯示了這類探索的某些結(jié)果。

在八十年代后期，作均在浙江美院（現(xiàn)中國(guó)美院）展廳第一次舉辦了個(gè)人展，雖不能說(shuō)完全成熟，但還是受到同行們學(xué)術(shù)上的認(rèn)可。

九十年代初，他與 張捷、金甲鎮(zhèn)、 楊勁松等同道一起發(fā)起“新學(xué)院派”藝術(shù)理念，并成功地舉辦了第一屆展覽，在中國(guó)美院藝術(shù)史上留下印跡。

作均的藝術(shù)經(jīng)歷始終沒有離開過(guò)學(xué)院對(duì)他的滋養(yǎng)，他避俗而趨正，努力追求“正道”，追求學(xué)院精神。

這種至真至大的品性早已埋藏在他的血液里，成為他藝術(shù)思維的常態(tài)，無(wú)論大作或是小品始終散發(fā)著那股天然的氣息，誠(chéng)然可貴！作均91年離開了母校赴美求學(xué)，對(duì)他來(lái)講不乏是另一種藝術(shù)根源探尋的開始，在美國(guó)多年的藝術(shù)經(jīng)歷中，學(xué)到了太多不曾接觸過(guò)的藝術(shù)，這些經(jīng)歷自然成為了無(wú)形的資產(chǎn)，為國(guó)畫藝術(shù)的深化提供了不同的參照。

在美期間，正是國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)大潮泛起之時(shí)，他的暫時(shí)缺席對(duì)他回歸后的藝術(shù)之途的固然有許多方面的遺憾，但從另一角度看來(lái)，他避免了一陣陣經(jīng)濟(jì)膨脹對(duì)藝術(shù)家的負(fù)面影響，在另一端，他卻可以用帶距離的眼睛遙觀這一現(xiàn)象，并從中獲得教益，因而保持更純正的心態(tài)從事自己的藝術(shù)創(chuàng)作。

作均的性格和心胸足以使他對(duì)師兄 何加林、 張谷旻、 張捷、海鐘等藝術(shù)上的成功報(bào)以掌聲，他認(rèn)為由于師兄們的成功才使得山水畫的健康發(fā)展有了更高的標(biāo)桿，使得山水畫藝術(shù)的前行有了更多的參照和學(xué)習(xí)的內(nèi)容。

他認(rèn)為高水平的繪畫藝術(shù)生態(tài)對(duì)每位從事繪畫的藝術(shù)家有益，對(duì)自己同樣有益。

三年多前，作均回到母校（中國(guó)美院）考上 卓鶴君導(dǎo)師最后一位山水博士，原先的班主任如今成了博導(dǎo)，昔 日的學(xué)生現(xiàn)在成了關(guān)門弟子，這緣分也算是一段津津樂道的佳話。

卓老的人格魅力加上古今中西貫通并行的藝術(shù)內(nèi)質(zhì)正與作均潛在的品質(zhì)暗合。

在卓老的精心指導(dǎo)下，三年的閉門修煉已初見成效。

浙江省重大歷史題材的創(chuàng)作正是師生默契合作、心神貫匯的結(jié)果。

《禹陵金秋》所獲得的好評(píng)足已現(xiàn)露了作均在山水畫藝術(shù)的新時(shí)期良好的再現(xiàn)，他的表現(xiàn)已經(jīng)受到業(yè)內(nèi)專家的關(guān)注。

作均的山水畫藝術(shù)起點(diǎn)高、品質(zhì)正，在整個(gè)國(guó)畫界實(shí)屬難得。

站得高固然志向會(huì)遠(yuǎn)，他在藝術(shù)大潮中的缺席并不影響他的藝術(shù)格局和再出發(fā)的勇氣，國(guó)美山水藝術(shù)的傳承索鏈并沒有把他割離。

他功底好、眼光夠、創(chuàng)意強(qiáng)、守得住、藏得深的特點(diǎn)正是他將來(lái)?yè)]發(fā)有余、左右逢源的基礎(chǔ)，也正是這種難得的內(nèi)質(zhì)才使得他一定擁有“人雖遲到，藝術(shù)不晚”的未來(lái)！

由“技”而進(jìn)“道”，厚積而薄發(fā)

著力推薦實(shí)力派山水畫家——王作均博士

尚 格

如果單從王作均的藝術(shù)經(jīng)歷來(lái)看，早已屬于于繪畫群體中含金量極高的一圈，他十來(lái)歲開始執(zhí)筆練書法，畫樹石，十三歲時(shí)正式拜上海名家王小廔老先生為師，開始了山水畫藝術(shù)的生涯。

早年他多學(xué)習(xí)“四王”一路的樹石法，在樹石的基本構(gòu)造和行筆用墨中漸漸地使作均養(yǎng)成了筆墨于宣紙關(guān)系的敏感，為以后山水畫的發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

他十七歲開始接受學(xué)院式教育，在上海工藝美校期間，畫過(guò)大量的素描和速寫，人物、花鳥、山水、牛馬之類都成為他手下信手拈來(lái)的題材。

雕刻專業(yè)特性加上自如的造型能力，使作均的創(chuàng)意能力和再現(xiàn)能力得以進(jìn)一步的展示。

勤奮和靈性的不斷匯合使他不僅僅在雕刻專業(yè)上的作為有所展露，同時(shí)，在他念念不忘的山水畫拙作中也初見某種迥異于通俗的繪畫質(zhì)感。

由于專業(yè)的出色和品行兼優(yōu)而留校任教，但他忘情不了的還是山水畫，由于他多年累積的筆墨功底和繪畫能力，終于使他的夢(mèng)想得以成真：83年考入中國(guó)山水畫藝術(shù)的最高學(xué)府——浙江美院（現(xiàn)中國(guó)美院）國(guó)畫系山水專業(yè)受教于 陸儼少先生、 童中燾先生、 孔仲起先生、 卓鶴君先生等名師，他對(duì)于中國(guó)山水畫藝術(shù)的更深入的領(lǐng)悟和把握正是由于美院的學(xué)習(xí)和名師們的指導(dǎo)所奠定的。

學(xué)生期間，他勤學(xué)苦練，大量的宋元前人作品的臨摹早已顯示了作均非同一般的筆墨功底，難怪 童中燾和 孔仲起先生會(huì)在作均“富春山居圖”的臨摹作品上欣然作跋，既予以了高度的贊賞也給予了鼓勵(lì)，師生情誼非常見一般。

作均謙和而敏銳、熱情而勤懇，混然而又開朗的品質(zhì)在其作品中屢屢顯現(xiàn)，他篤厚的生性并不妨礙其作品中一股機(jī)智和流暢的傳達(dá)。

他崇尚宋人的博大，也崇尚元人的疏朗，但他絕對(duì)忌諱星星點(diǎn)點(diǎn)的甜膩和俏麗。

所以，他的作品往往并不甜美，也不華麗，但細(xì)細(xì)品來(lái)卻發(fā)現(xiàn)在其豐厚的筆墨和簡(jiǎn)樸的外形中卻隱含著相當(dāng)?shù)墓P墨語(yǔ)匯，隱含著某種不肆意張狂的內(nèi)斂和某種拙樸的精微，也正是這股特殊的氣息使他的作品和當(dāng)下許多浮華而又無(wú)筆無(wú)墨的繪畫拉開了距離。

對(duì)于傳統(tǒng)筆墨的深度理解和把握并非是作均據(jù)以顯山露水的資本，他對(duì)于技的理解和使用往往深藏在對(duì)中國(guó)畫“道”的追尋之中。

前人不乏善于舞筆弄墨的功夫人，近人中也常有對(duì)筆線超常的迷戀者，他認(rèn)為任何對(duì)某單一繪畫元素近似于發(fā)燒狀追尋的畫者都可能成為“技”的奴人。

“道”必須由“技”而進(jìn)，但純粹單一的“技”卻永遠(yuǎn)不可近“道”。

他非常主張筆線的美學(xué)含量，但同時(shí)又主張由墨而面的水墨藝術(shù)新趨向，他今 年的博士論文“墨道新論”在當(dāng)下水墨畫階段性的學(xué)術(shù)問(wèn)題上有明確的觀點(diǎn)和較完整的論述，在筆墨紛爭(zhēng)的時(shí)期實(shí)屬可貴！

作均的山水藝術(shù)成長(zhǎng)于傳統(tǒng)筆墨的教育背景中，但他并不認(rèn)同對(duì)筆墨意識(shí)偏向守舊認(rèn)知。

他極力主張傳統(tǒng)中國(guó)畫的核心并不局限在外觀架構(gòu)是否古典之上，非傳統(tǒng)的繪畫構(gòu)造也能傳達(dá)出中國(guó)畫之“道”的內(nèi)容，而“技”的深入把握與否決定了“道”的完美傳達(dá)。

在美國(guó)的十多年里他參與了雕刻工程、畫過(guò)水彩、版畫、抽象畫、搞過(guò)設(shè)計(jì)等，這份水墨藝術(shù)之外的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)源無(wú)形中積淀成為他以“技”進(jìn)“道”的資源。

去 年上半年，作均參與了浙江省重大歷史題材創(chuàng)作的工程，其大型作品“禹陵金秋”的誕生正是由于他的繪畫藝術(shù)里具備了不同營(yíng)養(yǎng)源素的結(jié)果，其創(chuàng)作角度的新穎和傳統(tǒng)功底的新表現(xiàn)受到業(yè)內(nèi)好評(píng)。

在中國(guó)近十 年來(lái)水墨藝術(shù)界“名家”不斷翻滾的時(shí)期，王作均的大名依然沉潛，但我相信在未來(lái)更穩(wěn)健更成熟的繪畫收藏領(lǐng)域里王作均終將被慧眼發(fā)覺，他的名字很快不會(huì)陌生，實(shí)力派終將顯示被稱為實(shí)力派的理由！讓我們共同期待作均具有實(shí)力的作品早日地多多地出現(xiàn)于中國(guó)畫壇。

墨法自然

不經(jīng)意間在友人處見到山水畫家王作均的一些作品。

初見作均的作品，是寫生小品幾幀，其境其景有如李太白的詩(shī)意：“問(wèn)余何事棲碧山，笑而不答心自閑。

桃花流水杳然去，別有天地非人間。

”畫家面對(duì)的雖是人間之景，但寫出的是脫俗瀟灑之意；又見作均之畫，是閑心戲筆幾張，瞬間感覺到了一個(gè)細(xì)品生活而不失幽默情懷的畫者在玩味記憶深處人事情懷的美妙，泉流樹石間顯出漫畫式的詼諧，他使用亮快的墨彩和樸拙的章法，描繪的卻是曼妙的人間風(fēng)情，看似別人的故事，不妨說(shuō)是畫家心底的一份記憶。

再見作均之畫，便是臨古巨制幾幅，好像隨即聆聽了一場(chǎng)與古人的風(fēng)雅對(duì)話：從 郭熙輕靄薄霧的北國(guó)早春開始娓娓絮說(shuō)，到 黃公望霜葉荻花秋瑟瑟的富春山水間，話語(yǔ)稍轉(zhuǎn)又悄悄進(jìn)入了清湘老人元?dú)饬芾斓碾硽铓庀笾校叻淮蟮膸捉M摹古作品足見畫家對(duì)傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)理解和表現(xiàn)方面的實(shí)力，在賞畫和聊畫中漸漸對(duì)作均其人其畫有了更立體的了解。

可以想見，對(duì)山水畫筆墨有著嫻熟的掌握且具備其他繪畫藝術(shù)寬泛感知力和表現(xiàn)力的作均將會(huì)在山水畫領(lǐng)域呈現(xiàn)出某種不同尋常的氣象。

近幾十年來(lái)，“新 浙派山水畫”完好地體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的文脈，在繼承又推新的山水畫藝術(shù)綿延中，浙江出現(xiàn)了許多影響全國(guó)山水畫藝術(shù)而享譽(yù)中國(guó)畫壇的山水畫家。

許多具有 浙派風(fēng)格的畫家們?cè)诎l(fā)揮傳統(tǒng)繪畫的“氣”、“韻”、“水”、“筆”、“墨”這些根源性的中國(guó)畫特色方面都不同程度地展示了良好的悟性和表現(xiàn)。

在這批畫家中，王作均的作品與常見的水暈?zāi)?、筆墨靈動(dòng)的 浙派特色相比較，他的畫風(fēng)則顯得厚實(shí)和沉渾，他更強(qiáng)調(diào)通過(guò)渾厚的“體量感”的視覺方式來(lái)傳遞“筆”和“墨”自身的精神意趣。

他對(duì)“骨線”的理解不僅僅停留在傳統(tǒng)框架下的“中偏鋒之執(zhí)”中，而是以更開闊的理解角度，將用筆的線和面約為表里，使傳統(tǒng)概念中“骨”的品質(zhì)通過(guò)似線而“面”、似“面”還線的用筆方式傳遞出來(lái)，既傳承了中國(guó)畫的正脈又?jǐn)U展了“線”概念在新時(shí)期的理解和應(yīng)用。

在傳統(tǒng)繪畫中，所謂“剛正”、“拙樸”、“奇崛”、“婉約”等境界的體現(xiàn)主要是以“線”結(jié)“體”來(lái)完成，但作均的畫已在“線”概念中強(qiáng)調(diào)了“面”的參與，在“線”和“面”的自然轉(zhuǎn)換中使作品增添了更多“渾”與“滋”的氣息。

“渾厚華滋”的“墨象”便自然地成為了作均繪畫的藝術(shù)特質(zhì)。

如果說(shuō)外秀和靈動(dòng)是浙江山水畫家們某種共性的話，那么，作均的畫風(fēng)應(yīng)該是樸中有澤，渾中帶剛，剛中見骨。

當(dāng)然，作品風(fēng)格的形成與作者的藝術(shù)經(jīng)歷必然聯(lián)系，王作均雖在童年承受了文革帶來(lái)的巨大的家庭不幸，但磨難中的生活卻造就了他感悟、樂天、敏銳的藝術(shù)素養(yǎng)。

在少年（12歲）時(shí)他有幸拜滬上山水畫名師王小廔老先生學(xué)習(xí)正統(tǒng)的四王山水，17歲又進(jìn)入上海工藝美術(shù)學(xué)校開始科班的繪畫和雕刻學(xué)習(xí)。

由于專業(yè)兼優(yōu)，畢業(yè)后即被留校任教。

三年后他以優(yōu)秀的專業(yè)成績(jī)考入浙江美院（今中國(guó)美院）山水畫專業(yè)，求學(xué)于名師 陸儼少、 孔仲起、 童中燾、 卓鶴君、 谷文達(dá)、 陳向迅等先生門下。

由于畫品人品雙馨，畢業(yè)后又被美院留任中國(guó)畫系教山水畫數(shù)年直到他赴美求學(xué)成為職業(yè)畫家。

在美院八年的求學(xué)和教學(xué)期間，他創(chuàng)作了許多具有一定影響力的作品并在院展覽館舉辦過(guò)第一個(gè)青年教師個(gè)人畫展；與 張捷、金甲鎮(zhèn)、 楊勁松等友人創(chuàng)立過(guò)“新學(xué)院畫派”；“89u2019早春圖”入選第六屆全國(guó)美展，尤其是畢業(yè)作品“徐霞客之夢(mèng)”山水系列至今仍被同道記憶。

旅美期間他訪問(wèn)過(guò)許多歐美大博物館、畫廊，參加過(guò)許多藝術(shù)展覽和

藝術(shù)活動(dòng)

，尤其是他為美國(guó)鹽湖城著名的古建筑所制作的六件雕刻品隨著被保護(hù)的建筑將永示后人。

在長(zhǎng)期吸收和消化西方藝術(shù)養(yǎng)料的不斷交替中，作均漸漸地明晰著自己做為懷有中國(guó)畫背景的藝術(shù)家所具備的特色與優(yōu)勢(shì)。

他在國(guó)外是職業(yè)畫家兼藝術(shù)指導(dǎo)，但他依然不斷地回望和參照中國(guó)藝術(shù)，特別是他熟悉的山水畫藝術(shù)。

他深深體會(huì)到所謂“外師造化，中得心源”的原旨意義，不論海內(nèi)外各類“造化”都將回歸于藝術(shù)家之“心源”。

這類遠(yuǎn)距離地審視傳統(tǒng)繪畫的心語(yǔ)必然在他藝術(shù)感知系統(tǒng)里增加許多“非單一”的繪畫元素，正是這些新元素的獲得才可能在他現(xiàn)有的或未來(lái)的創(chuàng)作活動(dòng)中顯示出某種特殊的藝術(shù)含量。

個(gè)人認(rèn)為，不論他所秉承的繪畫主張或是逐漸完善的繪畫風(fēng)格，都不可能離開美院國(guó)畫系前輩們?cè)?jīng)給予的繪畫教育，也離不開浙江這塊豐厚的文化土壤曾經(jīng)給予過(guò)作均藝術(shù)上的滋養(yǎng)。

他四 年前海歸，有幸成為 卓鶴君教授的博士生。

四 年來(lái)，作均對(duì)于山水畫的傳統(tǒng)，以及山水畫未來(lái)的走向做過(guò)許多思考和嘗試，眼前的一些新作正是他近 期繪畫思考和實(shí)踐的一部分，也是他進(jìn)一步深化自己，穩(wěn)步前行的熱身。

可以樂觀地預(yù)測(cè)，若通過(guò)他更多次的繪畫實(shí)踐與交流，作均的作品將顯示出更深層面的學(xué)術(shù)意義和價(jià)值。

作為友人當(dāng)然會(huì)以良好的祝愿期待著作均的繪畫藝術(shù)進(jìn)一步的發(fā)展。

在早年美院學(xué)習(xí)的歲月中，作均對(duì)于傳統(tǒng)山水的經(jīng)典畫作的研習(xí)傾注了極大的心血。

郭熙、 范寬、 李唐、 黃公望、龔賢、 石濤、 黃賓虹等人的精作為他的繪畫藝術(shù)提供了深厚的傳統(tǒng)養(yǎng)分。

北派的凝重、固厚，南派的疏朗、雋逸均在古畫臨習(xí)的過(guò)程中悄然相遇，漸漸地滲入作均的潛意識(shí)中，影響著他繪畫的品質(zhì)。

在品其繪畫作品格趣時(shí)不難感受到那種端莊與流動(dòng)、憨拙與婉約、穩(wěn)健而不流俗的品質(zhì)。

賞他學(xué)生時(shí)代臨摹的《富春山居圖》中的一段，就發(fā)現(xiàn)到他深厚的古典繪畫功底，同時(shí)也意識(shí)到他今日特殊筆墨意趣之淵源，無(wú)怪乎 孔仲起和 童中燾兩老先生會(huì)欣然為這幅臨作題跋加譽(yù)。

相較其他 浙派山水畫家，作均的繪畫經(jīng)歷更寬更多樣：他既擅素描，亦工雕刻與水彩，且人物花卉皆熟，所以他的形體塑造力以及繪畫的整體掌控能力特別地自如，尤其對(duì)“墨”的意識(shí)和處理方法上他持有豐厚的表現(xiàn)技能。

作均新近的水墨寫生作品顯示了他對(duì)體量感和團(tuán)塊意識(shí)的追求，特別是雕塑和水彩方面的藝術(shù)經(jīng)歷，似乎幫助了他在表現(xiàn)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)時(shí)所運(yùn)用的獨(dú)特的筆墨意識(shí)和方式：他擅長(zhǎng)將山石做多層面地刻畫使之渾厚，同時(shí)也擅長(zhǎng)通過(guò)對(duì)水的精度掌控使作品淡然而有物，筆和墨互動(dòng)的分寸感和節(jié)奏感時(shí)時(shí)成為作均對(duì)水墨自身藝術(shù)境界高下的關(guān)注點(diǎn)。

他近 期的許多作品正反映出他這層不落凡俗的審美意趣。

他適當(dāng)?shù)匚罩庥?、體塊、色質(zhì)方面的繪畫意識(shí)如同 李可染引用逆光法一樣，將繪畫的新元素悄然無(wú)聲地溶入了傳統(tǒng)筆墨中。

他所具有的繪畫理解力和筆墨功底已足夠?qū)⒛切┛此撇粎f(xié)的美學(xué)元素自然地揉合在另一種水墨格局中：它們不突兀、不沖突，似西還中的藝術(shù)格趣已漸漸地成為作均繪畫藝術(shù)的傾向。

這種繪畫意境的取向既不是傳統(tǒng)繪畫中“三遠(yuǎn)”格式下曼妙詩(shī)意的追尋，也不是西式畫貌的簡(jiǎn)單挪移，他所追求的“大體塊”的“簡(jiǎn)約”的繪畫意識(shí)和方式，完全建立在傳統(tǒng)的繪畫美學(xué)核心基礎(chǔ)上，他用最本質(zhì)的“筆墨”審美意識(shí)作為其繪畫的基礎(chǔ)，然后再融入其它繪畫元素而成。

他的用筆凝重卻不失流轉(zhuǎn)，線條有張力卻又含蓄，在細(xì)節(jié)處他更是提按自如、 張弛有致，處處顯示著收放得體的節(jié)奏韻律。

在墨的運(yùn)用上，作均更是得心應(yīng)手，由于他曾經(jīng)的科班素描訓(xùn)練，所以對(duì)于作品的整體構(gòu)造以及墨色層次的把握尤其敏感，大塊面的對(duì)比完全建立在層層相應(yīng)的墨色基礎(chǔ)上。

遠(yuǎn)見其勢(shì)，近顯其質(zhì)，大石小樹間的“墨處理”常予人以“屢屢出奇”之感，“玩墨”的意味頗濃。

2010年博士畢業(yè)論文便專以“墨”為論，僅“墨”一字的專論便道出了作均幾十年來(lái)對(duì)水墨藝術(shù)實(shí)踐和探究的積淀。

他以長(zhǎng)年水墨實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，從多重角度闡述了繪畫史上不太被關(guān)注到的“墨美學(xué)”原理，對(duì)中國(guó)畫史上只注重用筆美學(xué)的大部分畫家來(lái)講，作均的“墨論”不但具有學(xué)術(shù)上的意義，在繪畫實(shí)踐和創(chuàng)作方面更具有啟示性的價(jià)值。

相信在不遠(yuǎn)的將來(lái)，他關(guān)于“墨”的論述也會(huì)隨著繪畫聲譽(yù)的不斷擴(kuò)散而受到學(xué)術(shù)的觀注。

，

從繪畫取材方面來(lái)講，作均的選擇和許多 浙派山水畫家不同。

當(dāng)代許多 浙派山水畫家好以園林閣墻或水霧廟臺(tái)等畫材取勝，因?yàn)樯碓谡憬瑵庥舻淖匀缓臀幕淖甜B(yǎng)使畫家不由自己地以表現(xiàn)周邊熟悉的景色為歸。

但在作均的畫里，并不常出現(xiàn)人們已習(xí)慣了著的地域記憶，也不盡是傳統(tǒng)山水畫章法布局的簡(jiǎn)單再現(xiàn)。

他的山水畫取材似乎遠(yuǎn)離江浙的地貌卻又不存在于北方的疆域。

他善于描繪似石似山的奇巖、似木似林的植物、似有似無(wú)的霧靄、似水似徑的溪瀑。

畫面不甜不膩，不火不燥，帶著野味卻生機(jī)勃然的樹石景觀恰恰直述作者內(nèi)在格趣所在。

他從傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西域藝術(shù)中努力提取某種被他認(rèn)知為格調(diào)不俗且不落常套的視覺元素，他注重在 陸儼少、 李可染等前輩的成功之路上找尋之所以成功的道理，他更注重吸收 黃賓虹藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵，遠(yuǎn)離所謂的“富有詩(shī)意”的外觀構(gòu)圖，而以漢藝術(shù)的“拙”、“憨”、“鈍”趣味構(gòu)造之，使作品包涵的此“詩(shī)”非那“詩(shī)”的意趣盡收其內(nèi)。

他的繪畫既不是傳統(tǒng)造型無(wú)保留的再現(xiàn)，也不是西式畫風(fēng)的簡(jiǎn)單構(gòu)成，他遠(yuǎn)遠(yuǎn)地避諱著社會(huì)上普遍存在的那種細(xì)筆輕描的甜俗感，也不刻意強(qiáng)調(diào)大筆直落的“震撼”感。

所以，古人最忌諱的“甜”、“俗”、“媚”、“妍”、“賴”等惡俗品相都和作均的畫格無(wú)緣。

他在行筆使墨的獨(dú)立美感如何融入可感知的山水形體、造就“復(fù)合式”審美境界方面有自己的獨(dú)到之處。

他主張形體服務(wù)于筆墨，而筆墨的表現(xiàn)又必須更彰顯形體所表述的審美主旨，使作品的主體成為高度自然的“復(fù)合審美體”，即既有“形體”的意義更有“筆墨”自身的審美價(jià)值。

他認(rèn)為“筆墨”不是只為塑造形體而存在，但“筆墨”可以借形體而生命。

這類“筆墨意識(shí)”彰顯了作均特殊的藝術(shù)主張，他的山水畫不強(qiáng)調(diào)實(shí)際的地理特征或者南北地貌的現(xiàn)實(shí)感，而是關(guān)注“筆”和“墨”自身的美學(xué)關(guān)系：即關(guān)注線、面、色自身在萬(wàn)千形態(tài)組合時(shí)所形成的格趣和韻律美。

從某種意義上講，這種美學(xué)上的關(guān)注點(diǎn)已經(jīng)將傳統(tǒng)繪畫所強(qiáng)調(diào)的“氣”、“骨”、“勢(shì)”、“格”、“神”等美學(xué)命題更具體化、當(dāng)下化和普世化了。

基于對(duì)作均繪畫藝術(shù)的進(jìn)一步解讀就明白了他為何主動(dòng)淡化或放棄那些常人習(xí)慣了的討喜的江南題材和流暢靈巧的描繪方式了。

畫如其人，隨和而不端架子是我對(duì)他的第一眼印象，彼此的交流順暢了不少關(guān)于繪畫方面的認(rèn)識(shí)和溝通，在交換著對(duì)水墨藝術(shù)歷史，現(xiàn) 在和未 來(lái)相鏈接的理解上，不時(shí)擁有類似的看法。

以作均的藝術(shù)經(jīng)歷來(lái)看，似乎可歸類于厚積晚成型的畫家，在他近四十年藝術(shù)生涯中，各個(gè)時(shí)期都有過(guò)不同畫種的實(shí)踐與積累，接觸面之寬是同輩和學(xué)生輩們有所不及的。

特別是若干年里，在西方社會(huì)的生活和藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)歷為他的中國(guó)畫藝術(shù)的思考和實(shí)踐注入了某種特殊的養(yǎng)分，如果作均將這分不可多得的藝術(shù)和人生經(jīng)驗(yàn)恰當(dāng)?shù)亍⒑虾醴ǘ鹊厝诤显谖磥?lái)中國(guó)畫的筆墨創(chuàng)造中，不難想象作均在山水畫藝術(shù)的再創(chuàng)造中將會(huì)有不落俗套的 表現(xiàn)，在目 前大面積浮華、迷失方向的中國(guó)畫領(lǐng)域注入一縷不同凡俗的新流。

作均的藝術(shù)教育歷程完全是科班性、學(xué)院性的，他既有扎實(shí)的傳統(tǒng)功底又有其多向思維的創(chuàng)意能力，假設(shè)他沒有離開國(guó)門而一直在國(guó)畫系執(zhí)教的話那一定會(huì)和他的同門師兄們一樣，在中國(guó)畫壇留有相當(dāng)不俗的聲譽(yù)。

但機(jī)遇對(duì)于每位藝術(shù)家有不同的呈現(xiàn)模式，在藝術(shù)延綿的過(guò)程中，對(duì)任何藝術(shù)家來(lái)講都充滿著釋放其能量的機(jī)遇和可能性，唯有通過(guò)孜孜不悔的努力才能不斷地跨越自我收獲機(jī)遇。

四 年前作均返國(guó)讀博并非遲到，亦或許正是時(shí)機(jī)，他中年氣旺，胸中揣滿著藝術(shù)與人生的積淀，經(jīng)過(guò)了博士導(dǎo)師 卓鶴君先生三年的指導(dǎo)和藝術(shù)上不斷的自我修整，外加母校美院教師平臺(tái)的推助，作均的山水畫藝術(shù)勢(shì)將有著令人期待的未來(lái)。

從他近 期的一些作品中，我欣喜地看到了一些端倪：雖然他仍然延用中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的基本格局，在用筆用墨、經(jīng)營(yíng)位置、形體構(gòu)造、都未曾遠(yuǎn)離古典繪畫的核心評(píng)價(jià)體系，但在品格、氣局和整體畫貌的感知上，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了許多唯有作均才具備的氣質(zhì)和靈性。

不論他的墨法還是筆法皆為拙樸中含溫潤(rùn)、渾厚中見輕靈，構(gòu)圖多變幻卻不刻意雕琢。

觀其畫似有 黃賓虹、 李可染、 陸儼少、 石濤、龔半千藝術(shù)氣息的綜合投射，又可感受印象主義 高更、畢沙羅的某些畫影其間。

作為友人也作為繪畫好事者，對(duì)作均繪畫藝術(shù)的未來(lái)充滿著期待。

若從學(xué)術(shù)角度做某種展望的話，他的水墨藝術(shù)可能會(huì)有這么兩個(gè)方向的成果：一種是仍以延續(xù)傳統(tǒng)山水畫結(jié)構(gòu)為主的繪畫思維作為導(dǎo)向，以“六法”“六要”為原則，用繼承與發(fā)展的認(rèn)知保留中國(guó)畫畫脈，以傳統(tǒng)山水畫的筆墨語(yǔ)言為審美框架，并在其基礎(chǔ)上不斷注入水墨新元素，創(chuàng)造出血脈純正的新樣式的“傳統(tǒng)” 。

而另一種水墨藝術(shù)則會(huì)以現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)精神作為其繪畫藝術(shù)的個(gè)人支撐，充分展示其作為二十一世紀(jì)的藝術(shù)家所呈現(xiàn)的人生狀態(tài)，他將會(huì)以長(zhǎng)期積累起的、飽含抽象意識(shí)的“筆”（線）“墨”（面）功底，在畫面中不斷發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用筆墨與宣紙材質(zhì)之間所可能產(chǎn)生的表現(xiàn)力并使之當(dāng)代化，他會(huì)將古典繪畫中有價(jià)值的造型和結(jié)構(gòu)元素，通過(guò)分解與整合，以光影、色彩以及肌理感等多種方式和手段將其融化在新作品中，創(chuàng)作出具有東方意味的新水墨。

藝術(shù)原本就是對(duì)前藝術(shù)的內(nèi)核進(jìn)行選擇性的延續(xù)和再創(chuàng)，而作均長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐正是其藝術(shù)主張的自然反映，他注重積累不欲張揚(yáng)的個(gè)性使得他有耐性潛藏在各類藝術(shù)中默默地吸收，靜靜地等待著成熟的那一時(shí)分的收獲。

畫如其人就像人如其畫一樣地明白，作均的繪畫不俏麗、不浮華、豐厚而澤潤(rùn)、酣暢而梳樸的特質(zhì)正是其人格特質(zhì)的直顯，心之涵養(yǎng)是畫作生命力的根本，作均深諳此千年未變的古訓(xùn)，對(duì)于自己的藝術(shù)就像自己做人一般，不虛妄、不流俗，一如水到渠成，自然流出。

相對(duì)于當(dāng)今藝術(shù)浮華，陋作泛濫、“ 藝術(shù)大師”不斷的畫界，作均可謂是穩(wěn)健的不可多得的實(shí)力畫家，在未來(lái)的水墨藝術(shù)空間里會(huì)找到屬于作均的位置的。

辛卯中秋

閑林子時(shí)客京華