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許琪萍，女，1965年出生于江蘇常州，南京藝術(shù)學院中國畫研究生，現(xiàn)為中華文化發(fā)展促進會理事，北京師范大學人文宗教高等研究院研究員，民進中央文化藝術(shù)委員會委員，中國雕塑學會會員，中國工藝美術(shù)學會會員。

人物介紹

中文名： 許琪萍 畢業(yè)院校： 南京藝術(shù)學院

國籍： 中國 主要成就： 將非洲原始藝術(shù)融入中國畫，開創(chuàng)出現(xiàn)代中國畫發(fā)展的一條新路。

出生地： 江蘇 代表作品： 代表作品《椰子酒》，《玫瑰湖》，《干枯的水井就要溢出水來》，《紅水罐》。

職業(yè): 藝術(shù)家

藝術(shù)風格

許琪萍中國畫的獨特畫風的形成是“她尋找藝術(shù)資源的高明之處在于越過西方藝術(shù)大師們（畢加索等）到非洲和民間去尋找藝術(shù)源頭，并為她所用。在中國畫領(lǐng)域一反文人畫典雅細膩之風，形成了雄渾、斑斕和神秘畫風，有民族感而不流于陳舊，有現(xiàn)代感而不流于怪誕，有個人特色而不流于荒唐?！?/p>

藝術(shù)年表

1999年9月，赴非洲進行藝術(shù)考察，回國后創(chuàng)作出50余幅非洲寫意水墨作品和10余件雕塑作品。

2000年4月在江蘇蘇州老閶門畫院參加江南中青年畫家十人展。

2001年5月，在劉海粟美術(shù)館舉辦《走進非洲》水墨畫畫展。

2001年12月，在北京中國工藝美術(shù)館與來華的非洲雕塑，聯(lián)合舉辦畫展。

2002年1月，應邀攜20幅水墨作品，10件雕塑作品參加法國在香港舉辦的法國藝術(shù)博覽會。

2003年，主持創(chuàng)作設(shè)計制作了江蘇常州科教城城標和十八位世界名人雕塑。

2004年7月7日在北京中國美術(shù)館舉辦《許琪萍藝術(shù)作品展》。并同時召開了數(shù)十位著名美術(shù)理論家參加的許琪萍藝術(shù)研討會。

2005年受中國民主促進會中央委員會委托創(chuàng)作馬敘倫、葉圣陶、周建人、雷潔瓊、趙樸初等國家領(lǐng)導人塑像。五位領(lǐng)導人塑像現(xiàn)已被民進中央永久收藏。

2006年在江蘇省美術(shù)館舉辦《許琪萍繪畫雕塑作品展》，并同時召開了來自北京、上海、南京數(shù)十位著名藝術(shù)評論家參加的許琪萍藝術(shù)研討會。

2008年受財政部委托創(chuàng)作原財政部部長王紹鰲雕像，被王紹鰲紀念館收藏。

2008年應文化部邀請作品參加第29屆奧林匹克運動會藝術(shù)展覽《東亞十一國視覺藝術(shù)展》

2009年應文化部和廣東省邀請參加《中國畫名家畫非洲作品展》。

2008-2010年為江蘇原創(chuàng)設(shè)計蘇格拉底.孟德斯鳩.杰斐遜.李悝.沈家本.吳文藻.冰心.徐志摩.陸小曼等名人雕塑和城市雕塑。

2010年5月應文化部邀請，參加在中華世紀壇，由國家文化部，國家廣電總局，新聞出版總署，國家體育總局，國家文物局五部委聯(lián)合舉辦的《2010非洲文化聚焦》繪畫展。并被文化部列為中國與非洲國家簽署的《沙姆沙伊赫行動計劃》進行文化藝術(shù)交流的主要藝術(shù)家。

2011年在家鄉(xiāng)江蘇武進淹城博物館舉辦《許琪萍夢里江南藝術(shù)作品展》。

2011年為家鄉(xiāng)武進設(shè)計制作袁曉園藝術(shù)館雕塑。

2012年參加在北京來自加拿大、美國、法國、挪威、德國、秘魯、日本、印度、中國九個國家，13位藝術(shù)家，由文華閣書畫院等舉辦的《2012世界的色彩藝術(shù)展》。

2012年在北京舉辦《夢里江南——許琪萍繪畫精品藝術(shù)鑒賞會》。

2013年3月，應阿爾及利亞文化部邀請，由中國文化部選派，參加中國畫家代表團赴阿藝術(shù)訪問，并參加《中國畫家眼中的阿爾及利亞》藝術(shù)展。

美術(shù)作品《紅色非洲》被赤道幾內(nèi)亞國家收藏，《北非印象》等被阿爾及利亞文化部收藏，《小巷深處》、《老船、女人和狗》、《風起索韋托》被法國伯爵夏爾納·洛郎的畫廊收藏，水墨畫作品《江南》、《水鄉(xiāng)印象》被比利時畫家收藏，《桃花園里》被駐阿爾及利亞中建集團和駐阿收藏家收藏，其他藝術(shù)作品被國內(nèi)藝術(shù)機構(gòu)、國家部委和收藏家收藏。

中央電視臺《美術(shù)星空》、中國新聞網(wǎng)、中國教育電視臺、鳳凰衛(wèi)視、北京電視臺、中國書畫雜志，人民政協(xié)報、中國經(jīng)濟導報、民主雜志、北京日報、北京商報，晚報、中國婦女報、中國藝術(shù)雜志、畫刊、白領(lǐng)雜志、常州日報、晚報、電視臺等數(shù)十家媒體和專業(yè)刊物上作專版專題評論和報道。

藝術(shù)評價

《美術(shù)研究》主編殷雙喜先生在評論女藝術(shù)家許琪萍作品時曾說道：“她的畫看了就忘不了。她的獨特性，面目、選材方法……這點很不容易，中國畫壇上這么多畫家，能記住的不多……許琪萍的畫沒有市場的考慮，沒有一般中國畫的習氣。她的畫比較生或叫生猛……”

殷雙喜先生所謂的“生”或“生猛”是相對于藝術(shù)上的“熟”而言，細想這實際上是藝術(shù)的一個普遍的藝術(shù)規(guī)律。在藝術(shù)發(fā)展史的過程中，當一種新藝術(shù)的樣式流行一段時間后逐漸變?yōu)橄鄬Τ墒於纬赡Ｊ交Ｂチ怂孽r活和“生猛”也就喪失了動力；沒有了革命性。這時藝術(shù)又需要新樣式的誕生，也就是殷雙喜先生所說的“生猛”的藝術(shù)風格的出現(xiàn)。比如清末的惲南田在面對明末清初的花鳥畫壇日漸衰弱之勢，以新的“生猛”的“沒骨法對其進行了革命性的突破，給當時的花鳥畫注入了新的活力。對中國畫發(fā)展做出了貢獻。再如劉海粟、林風眠、齊白石等都是在各個不同的時期和地域在畫壇上以“生猛”、新鮮、獨特的畫風推動著中國畫藝術(shù)的進程。

那么藝術(shù)的“生”怎樣才能達到呢，而且還要恰到好處？西北民間剪紙藝術(shù)大師庫淑蘭老奶奶在藝術(shù)上是典型“生”的恰到好處。你看老奶奶的一剪刀下去的造型是那么大氣、渾厚、滄桑。近些年有那么多的專業(yè)畫家在借鑒學習老奶奶剪紙的藝術(shù)樣式。但至今還沒發(fā)現(xiàn)一位專家把它真正學習手，專家們弄出來的東西都熟了許多。而沒有了攝人魂魄的藝術(shù)魅力。我百思不得其解，殷雙喜先生評論許琪萍作品的“生”使我頓悟有了答案。像許琪萍大寫意作品這樣“生”的畫家還可以舉出崔子范、賈浩義等。

崔子范的畫拙而大氣可愛，筆墨、色彩、造型和構(gòu)圖出奇而生猛。賈浩義作品大氣、厚重、板結(jié)而生猛，但極個別處有“生”過之感；細細品味作品中也能發(fā)現(xiàn)一點稍嫌熟的地方。而賈又福作品比崔子范和賈浩義的畫又熟了許多……畢加索的《哥爾尼卡》《亞維農(nóng)少女》等作品是“生猛”的，但他也有一些偏熟的畫。梵高是“生猛”的，非洲原始藝術(shù)是“生猛”的。

逝去的藝術(shù)大家：惲南田、劉海粟、林風眠、齊白石、民間剪紙庫淑蘭等，他們留下了已過去了的藝術(shù)高峰。在他們的作品里我們依然還能品味出隔世那悠遠的情思和精神上美的震顏。

這些藝術(shù)天才們的創(chuàng)作是靠異于常人的思維活動進行的，通過獨特的性格氣質(zhì)在外界適宜的條件下噴發(fā)出來，像懷素和尚在醉酒的氛圍中一揮而就的狂草自敘帖。我們現(xiàn)有的美術(shù)學院教學體系，在當前只適于培養(yǎng)一般“熟”的畫家。還不具備發(fā)現(xiàn)培養(yǎng)天才藝術(shù)家的能力和機制，這或許是我們長期高等美術(shù)教育的一個缺憾……

許琪萍作品“生猛”的藝術(shù)風格畫家高云曾說“你的畫風要堅持下去，走你的路……”中國畫的大寫意，從宋代梁楷的大寫意《潑墨仙人圖》至今；天才的大寫意畫家們創(chuàng)造了一個個高峰。在當今畫壇上也還是有幾位具備豎立大寫意高峰有天分的“生猛”畫家的。

書畫家古干曾在評論許琪萍作品時說“中國美術(shù)史上還未出現(xiàn)過有大氣勢的女性大家，希望你能把自己內(nèi)在的東西再進一步發(fā)掘表現(xiàn)出來使作品更加強到和更具自己獨特的藝術(shù)風格……“理論家樊波認為：中國畫的寫意精神與西方表現(xiàn)主義在精神上是相通的，但在表現(xiàn)的力度上就是石濤這樣的大家也顯底氣不足，而許琪萍的畫卻可以與表現(xiàn)主義代表蒙克之流的作品相抗衡。

美術(shù)評論家丁濤和左莊偉數(shù)次參加許琪萍的藝術(shù)研討后評價她應該是大家。他們從她的藝術(shù)風格的面貌，藝術(shù)的道路形成，學習借鑒的方法，筆墨、色彩的技巧等諸多方面來加以論述和佐證。我想是否還是從藝術(shù)的“生猛”的表象入手，從心理學的方面來分析許琪萍在大腦和內(nèi)心性格中異于一般畫家的地方呢？或許這樣才能梳理出這些藝術(shù)天才們的藝術(shù)現(xiàn)象。進而在藝術(shù)院校里逐漸建構(gòu)起發(fā)現(xiàn)培養(yǎng)天才藝術(shù)家的教育體系？

尋找到新的藝術(shù)資源途徑，一是原始藝術(shù)一是民間藝術(shù)，從這些原生態(tài)藝術(shù)中找到了新的發(fā)展基點，才會對傳統(tǒng)的古典主義有新的突破，產(chǎn)生了現(xiàn)代藝術(shù)。許琪萍就是沒有直接從西方現(xiàn)代藝術(shù)中尋找，而是直接到最原始地方、原生態(tài)藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，這是最為可貴的，我非常首肯的，比如畢加索也學習非洲原始雕刻。我們很多人都從畢加索造型中學習了很多因素，但許琪萍卻直接找到畢加索學習源頭，吸收黑人原始藝術(shù)的營養(yǎng)，尋找許琪萍的藝術(shù)資源和精神資源，這是一種可貴的膽略和膽識。馬鴻增先生談，她還可以學習中國原始的、民間的藝術(shù)。事實上，許琪萍已經(jīng)在學習和吸收，比如中國民間的儺藝術(shù)營養(yǎng)，她正在把它們變成自己的東西。表現(xiàn)主義最大特點是和人的生命狀態(tài)和作畫時的神經(jīng)質(zhì)狀態(tài)是一致的，沒有激情畫不出畫來，和理性繪畫不一樣，理性繪畫可以有條不穩(wěn)地慢慢畫，像工作一樣。而表現(xiàn)主義不行，表現(xiàn)主義藝術(shù)家必須在內(nèi)心驅(qū)動下作畫,情緒沒有了一點畫不了,藝術(shù)也就消失了，比如蘇丁神經(jīng)質(zhì)的沖動、梵高面對自然的激動，表現(xiàn)主義不是風格，它和人的存在狀態(tài)是與生俱來的。表現(xiàn)主義延續(xù)很久,一個世紀,其它藝術(shù)流行幾年或十幾年就消失了。表現(xiàn)主義和藝術(shù)家生存狀態(tài)直接相關(guān)。藝術(shù)家的這種激情狀態(tài)存在，表現(xiàn)主義就會永遠存在下來。中國大寫意的石濤八大也屬于這種狀態(tài)。石濤有句話：“在墨海中立定精神，在筆鋒下決出生活，在混沌里放出光明”。什么筆不筆墨不墨畫不畫，自有我在。這段話是典型的表現(xiàn)主義。什么都不重要的。畫中有我，這就是一切，這就是最高準則。這種精神無論是東方還是西方都是共通的。小許的藝術(shù)提出了一個很重要的問題，我想她的現(xiàn)象也與心理學有關(guān)，這樣一個弱女子畫出這樣野性、強悍、視覺沖擊力很強的東西，是她自覺的表現(xiàn)、激情的釋放，一種自然生命的流露。最近她又搞了一批雕塑,也很好,也是充滿激情的。

我曾在2006年參加過許琪萍在江蘇美術(shù)館的個人展，展覽很震撼，印象很深，當時她彩墨作品展出多是非洲題材。這次在展出了一批江南水鄉(xiāng)和民俗《門神》作品。她創(chuàng)作的這些江南題材作品與江蘇文人畫家畫的清秀典雅江南有很大不同。她畫的江南渾厚、神秘、斑斕，顯示了江南另一種曠達、震撼奇麗別樣的美。很多作品畫面很有意境，讓人產(chǎn)生悠悠的情思。比如江南老屋系列《臘月》、《青花瓷》、《綠芭蕉》和《門神》，這四幅作品畫出了畫家兒時記憶里的情景。雖是室內(nèi)小景，但畫的大氣、味道醇厚、意境感人。

再如她專門以家鄉(xiāng)淹城為題材創(chuàng)作的五幅，以書法為主要構(gòu)成元素的半抽象中國畫作品大氣、渾厚古樸，構(gòu)圖和意境給人以新奇之感?！痘鸸パ统菆D》、《淹城農(nóng)耕圖》、《木為舟》、《城門樓闕圖》和《淹城古物印記圖》寫意出了千年古跡淹城的魂魄。淹城古跡曾有眾多畫家畫過。但還為有成功表現(xiàn)它的作品，小許創(chuàng)作的這一組淹城作品，從創(chuàng)意，構(gòu)圖，畫面藝術(shù)元素構(gòu)成、筆墨和色彩等是非常成功的，是佳作。就目前小許的作品反映出的水平而言，她具備了一個優(yōu)秀畫家藝術(shù)素質(zhì)的四個方面：“才、情、膽、識”。

才：是感受認知表達的能力，情：是自己真性情，有精神境界，膽：是她非常自信，敢于突破框框，（從作品看她吸收了古今中外的多種藝術(shù)加以運用和突破，達到了無法而法的境界）識：是在藝術(shù)手法上具有鮮明的個性，在作品中可以她富有哲理性，敬畏天地，珍視生命的文化內(nèi)涵，小許作品的藝術(shù)魅力表現(xiàn)在繼承和放大了傳統(tǒng)（這傳統(tǒng)包括中外，首先是現(xiàn)代感，同時具有民族感和文化感，她的畫傳達了一種文化和藝術(shù)境界和精神。我最近剛好完成了一部關(guān)于研究劉海粟的書，馬上要出版了，由此我想到劉海粟在武進出生，劉海粟一生學貫中西、藝通古今。勇于探索不斷創(chuàng)新。在中國畫創(chuàng)作中博取傳統(tǒng)精華而不泥古，畫風豪放奇肆，蒼莽勁拔多彩多姿，是百年來在中國畫壇上極富創(chuàng)新精神的大家，劉海粟1994年去世。審視小許彩墨作品，我嚴肅認真的考慮。自劉海粟去世后，常武地區(qū)出現(xiàn)了許琪萍，就她目前的水準和獨特藝術(shù)風格而言，應該可以稱為大家了。

琪萍的才能和氣度是天賦的，但七分是后天造就的，是她所處的自然和時代影響，是對傳統(tǒng)文化的承繼。她受過良好的學院規(guī)范的中外藝術(shù)理法教育和訓練，有著較高的藝術(shù)起點和藝術(shù)表現(xiàn)技能技巧，她不僅是畫家，而且是雕塑高手。當她走出國門，在她面前所展示的另外一個民族生活，精神氣質(zhì)和自己的民族完全不同時，她迸發(fā)出詩人般的激情，這激情源于對人類本性的感悟和共鳴。也必然受到?jīng)_擊和不可制控的激動，這使她不顧一切、無法無天地勇往直前，創(chuàng)作了我們今天所看到的充滿激情，充滿神秘意趣的新藝術(shù)，她從有法中走進無法的創(chuàng)造，在承繼中國畫用線用墨的基礎(chǔ)上更加強化了體塊、色彩和形象的張力，借以表現(xiàn)她和現(xiàn)代人的內(nèi)在精神。

在藝術(shù)創(chuàng)造上琪萍是極其“自我”的，堅強，果斷、勇敢和剛毅,這種深層的個性品格導致了她繪畫創(chuàng)作中陽剛大氣，略帶狂野的畫品，這非一般江南才女所能為，而她能為，她的非洲之行所作的繪畫作品和雕塑作品就是我評價的佐證。所以我心目中的許琪萍的藝術(shù)創(chuàng)造既是中國傳統(tǒng)的，也融入了外民族的精華，它屬于人類的，就其精神內(nèi)涵和表現(xiàn)語言當屬現(xiàn)代的，它具有超民族超時空的意義，是當今畫壇值得研究的藝術(shù)現(xiàn)象。

畫畫的人多，終身努務于此道者，亦不在少數(shù)，然而成功者少。很多人十分刻苦，考上大學美術(shù)系，甚至讀到碩士、博士，能畫畫，畫山像個山，畫人像個人，但卻不給予人什么特別的感受，看上去平平。這就叫“沒有才氣”。畫畫人人可以學習，可以努力，可以投名師，但沒有才氣就沒有辦法了。六朝姚最在《續(xù)畫品》中說：“若要居下流，自可焚筆?！币ψ钫f的“下流”也就是今天的“末流”，畫畫人入了“下流，”那就不必再畫了，也就是姚最說的“焚筆”吧！反之，不以畫畫為主，如有畫畫才氣，也可以操筆，只要有才氣，自可躍居上流。

許琪萍就是天生的有繪畫才氣者。她的父祖皆不畫，母親通音樂亦不畫畫，她去讀研究生班，是因為其繪畫才能顯示出來后，引起很多人重視，才去形式一下。其實她進研究生班之前已畫得很出奇，老師也是沒法教她的。但許琪萍并非從來不畫而忽然心血來潮涂上幾筆，她每天早起，第一件事就是畫畫、練字，不涂抹幾筆，心中難過，有時做夢也在畫畫。很多神秘的內(nèi)容都是她夢中的記錄。這說明她性格中本來就有繪畫的因素。

我第一次見到許琪萍的畫，十分吃驚，因為我每天在美術(shù)系，教授本科生、碩士生、博士生，還有留學生。按理說，年輕的繪畫精英都在我們的學生中，但許琪萍的畫卻和這些經(jīng)過正規(guī)訓練的學生的畫大不相同，其畫斑斕、雄渾、神秘，有現(xiàn)代感而不流于怪誕，有民族感而不流于陳舊，有個人特色而不流于荒唐。

她1999年之前，多畫江南系列、風景畫。她生在江南，長在江南，故畫江南，她的江南系列和江南畫家筆下秀雅風格大不相同，她畫出了雄壯和濃烈，這顯然是她性格中的江南。許琪萍雖然是江南人，但據(jù)傳她的先祖有維吾爾族人的血統(tǒng)。我看許琪萍眼睛大大的，皮膚白白的，而且性格爽朗有豪氣，這都不同于江南女孩，倒確有點近于維吾爾族人。但她又畢竟在江南，而且?guī)状私栽诮?，她的文化積淀仍是江南的。

1999年，她應邀去了非洲。非洲的黑人，非洲的色彩，非洲的山水和她的性格產(chǎn)生了共振。她的爽朗率真性格碰撞了黑非洲，在她的畫上盡情地流露。她用濃墨重筆勾線條，用大筆揮灑任意抹涂，她用濃彩厚色潑點，畫得那么瀟灑、那么恣意、那么縱情。而黑非洲的精神也在她筆下得到充分的反映，她自己的精神也在畫上得以充分的安頓。

許琪萍并不是用一種方法作畫。她有時用具像，《非洲紀事》中所畫人物造型準確，氣韻生動，沒骨為基，勾勒襯之，她畫出了非洲男人的健康，強壯和有力。同時她的用筆也十分隨意、瀟灑、多變?！斗侵藜o事》中的筆墨以淡墨、中墨為主，墨色變化較多。她畫《女人老船和小狗》、《風起索韋托》又純用濃焦墨直接涂寫，不足處用濃筆加補，然后點以紅唇、石綠腰帶等等。墨色無變化，而用飛白變化之，又是一法，這一法以濃、艷、重為特色。我初看時，不敢相信這是出于江南一個女孩之手。一般江南女子甚至男子作畫，都是淡淡的、秀秀的、雅雅的，許琪萍真女中丈夫也，而且比男子漢的畫還要雄渾有厚度，這真令人不解。她又畫《白人的老婆是黑人》、《盛水的罐子》，主要用粗重厚實的線條勾寫，然后襯以朱紅色，一樣的顯示她的豪放、率真性格。她畫《非洲山水》又用大處的潑墨加潑彩，然后又用濃彩濃墨點勾，使之醒目。山水無常規(guī)而有常理，潑墨潑彩，隨意而自然，點勾使之見常理，又使其形在抽象與半抽象之間。

她又畫《班圖人的遷徙》、《非洲印象（一）》和《二》、《紅色非洲》、《藍色非洲》、《耶雷歐爾節(jié)的誘惑》A等等，都有現(xiàn)代派的精神。畫近于抽象，但濃烈的色彩，雄渾的筆墨，都顯示出她的特殊風格。她畫《我愿成為她的戀人》、《椰子酒》、《部落中的聚會》，又似具體中見抽象。總之，她不愿做形象和筆墨的奴隸，而是用筆墨和形象宣泄她的感情和思想。

有很多畫神秘莫測，初看之，不知畫的是什么，但卻處處符合美學道理，色彩的對比和按排也都不出原則，畫面上似抽象，但又似有大眼睛、大嘴唇，但又似不似，只不過是色塊和線條。所以，有些補秘莫測，據(jù)說她經(jīng)常夢中作畫，怪怪的，神神的，醒后就記錄下來，便成為一幅畫。

孔子說：“生而知之者，上也；學而知之者，次也；困而學之，又其次也；困而不學，在斯為下矣?！保ā墩撜Z季氏》）。袁枚說：“到老方知非力取，三分人事七分天。”畫畫也如此。畫畫下工夫超許琪萍者有之，而且很多，但終身作畫平平者比比皆是。許琪萍不能說不學，她正是“三分人事七分天”，天份中本有之，略加開發(fā)就出來了。我有時還經(jīng)常講：“才自內(nèi)發(fā)，學以外成”，不懂的東西可以通過學習而懂，比臺外語，你只要學就可能會，但“才”是自內(nèi)而發(fā)的，非力學而能有。許琪萍的繪畫是自內(nèi)而發(fā)，所以，非力學者所可比也。但我還是勸她多學習、多讀有關(guān)書籍，多看古今中外名畫，多到名山大川中去感受。以便把“內(nèi)才”和天分中本有的繪畫天才，更多地開發(fā)出來，形成更杰出、更強烈、更成熟的風格。

大學者王國維曾指出有“客觀之詩人”和“主觀之詩人”。許琪萍大約是屬于“主觀之詩人”——確切地說，是畫壇上的“主觀之詩人”。這不僅僅指她的畫作——無論是表現(xiàn)非洲題材的作品，還是描繪江南的佳作，都散發(fā)著一種濃郁的詩意，而且更是指她那激蕩著力的旋律的筆墨語言和裹挾著雷電一般的色彩閃現(xiàn)騰躍著一種表現(xiàn)主義的魅力。

在上個世紀二十年代，劉海粟就說中國畫的“寫意”精神與表現(xiàn)主義是相通的。但中國的文人“寫意”終究過于蘊藉含蓄，風流盡顯但卻匱乏攝人心魄的力度，只不過在方法上與表現(xiàn)主義搭上了邊而已。即使便石濤這樣的畫家,他那奔肆奇縱的畫風與蒙克的《吶喊》之表現(xiàn)力相比,也終究是意氣闌珊的。不過我相信,中國畫的“寫意”是可以通向“表現(xiàn)主義”的,然而關(guān)系似乎要倒轉(zhuǎn)過來,不是“寫意”去附就表現(xiàn)主義,而是以表現(xiàn)主義去灌注、擴充“寫意”原有的審美血脈，使之擁有新的藝術(shù)體格、能量和新的藝術(shù)表現(xiàn)力度、深度和強度。許琪萍的畫作亦可作如是觀。

而她的作品以非洲生活為題材，則很自然地找到了一種表現(xiàn)主義的原料，非洲人的節(jié)日，非洲人的宗教儀式，非洲人的舞蹈，非洲的酋長和具有火一樣熱情的青年男女，皆為她一一收攝于筆下，實際上西方不少現(xiàn)代繪畫大師（如畢加索）也都喜從非洲人及其他們的藝術(shù)中汲取到新的創(chuàng)作靈感和沖動,由于遠離現(xiàn)代文明的陳規(guī)和傳統(tǒng)禮儀的束縛,所以非洲人的生活狀態(tài)本身就是表現(xiàn)主義的,具有表現(xiàn)“心靈”的藝術(shù)家一旦遭遇了它們，就會像烈火碰到干柴立即熊熊燃燒起來。作為中國的女畫家,許琪萍是以中國畫的筆墨材料去描繪這一方異國的風情，但作品仿佛卸掉了中國畫傳統(tǒng)固有的衣缽,大片的墨塊,鮮亮的色彩似乎為表現(xiàn)對象所帶動,連同畫家的燃燒的身心一道陷入了狂野的境界。在我看來，表現(xiàn)主義的一個重要特質(zhì)在于以畫家的心靈為基點去看待世界和展示世界，客觀世界的形相，其所蘊含著的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、節(jié)奏和韻律并非是自在自為的，只有當它們與畫家的的心靈相契合才會獲得價值和意義，或者說，只有當它們進入到畫家主觀的“表現(xiàn)”欲求中才會轉(zhuǎn)化為一種審美對象。正因為如此，客觀世界就會在主觀心靈的“表現(xiàn)”原則的統(tǒng)攝中成為一個新的世界，進而在畫家的筆墨形式中建構(gòu)為一個新的天地——這就是許琪萍的畫的“表現(xiàn)”內(nèi)涵。看她的作品，你可以感到，畫家的心靈、筆墨、色彩與客觀對象已在“表現(xiàn)”中混為一體，已經(jīng)成為一種恍兮惚兮的意象世界。看她的作品，你還可以感到，西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式手法，中國繪畫的寫意精神，畫家蓬勃的激情和對象存在都已不分軒輊、混為一體,其中所聚集的力度，蘊含的深度和強度使你很難想象這是出自一位女畫家之手。