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萊謝蒂茨基(Theodor Leschetizky, 1830～1915)波蘭鋼琴家﹑教師和作曲家。 　　萊謝蒂茨基1830年6月22日生于波蘭。他先是跟父親學(xué)鋼琴，1841年又到維也納隨車爾尼深造，進(jìn)而開(kāi)始他的巡回音樂(lè)會(huì)，一直持續(xù)到1848年。1844年，年僅14...

基本內(nèi)容

　　萊謝蒂茨基(Theodor Leschetizky, 1830～1915)波蘭鋼琴家﹑教師和作曲家。 　　萊謝蒂茨基1830年6月22日生于波蘭。他先是跟父親學(xué)鋼琴，1841年又到維也納隨車爾尼深造，進(jìn)而開(kāi)始他的巡回音樂(lè)會(huì)，一直持續(xù)到1848年。1844年，年僅14歲的萊謝蒂茨基便開(kāi)始教鋼琴，1845至1848年在維也納大學(xué)攻讀哲學(xué)，并從西蒙·塞赫特學(xué)習(xí)作曲。1852年赴俄國(guó)首演，獲沙皇尼古拉一世的青睞，又與安東·魯賓斯坦結(jié)為好友，并僑居圣彼得堡，從事演奏、教學(xué)、指揮等工作。1862年應(yīng)魯賓斯坦邀請(qǐng)?jiān)谛鲁闪⒌氖ケ说帽ひ魳?lè)院任鋼琴系主任，直到1878年重返維也納，繼續(xù)從事私人教學(xué)等工作。 　　在他的培養(yǎng)下，一大批優(yōu)秀鋼琴家脫穎而出。其中包括亞歷山大·布賴洛夫斯基、安娜·葉西波娃、伊格納茲·弗列德曼、奧西普·加布里洛維奇、馬克·漢伯格、梅奇斯拉夫·霍爾紹夫斯基、本諾·莫伊謝耶維奇、埃莉－奈伊、帕德瑞夫斯基、阿圖爾·施納貝爾等等。這批學(xué)生名冊(cè)不僅因含有眾多成功的鋼琴家而引人注目，更可貴的是，這些鋼琴家們所體現(xiàn)的美學(xué)趣味具有如此廣泛的多樣性。同一位老師，居然可以培養(yǎng)出像帕德瑞夫斯基和施納貝爾這兩種在風(fēng)格和氣質(zhì)上截然不同的鋼琴家。 　　除了那些大名鼎鼎的鋼琴家外，萊謝蒂茨基的學(xué)生中有不少成為他的助教。因?yàn)樗暨x學(xué)生的條件非?？量?，只招收有天賦的、高程度的學(xué)生，而那些具有潛力的幼小學(xué)生則先交給他的助手去教（類似預(yù)備班），以后根據(jù)學(xué)習(xí)情況再轉(zhuǎn)到大師的班上。他的四任妻子中就有三位是他的學(xué)生兼助教。 　　萊謝蒂茨基本人從未撰寫(xiě)過(guò)任何有關(guān)他教學(xué)思想的專著，甚至從未親自寫(xiě)過(guò)一條練習(xí)曲。事實(shí)上，他也否認(rèn)自己有任何教學(xué)體系。他說(shuō)，“我個(gè)人反對(duì)任何一成不變的教學(xué)法。每個(gè)學(xué)生，在我眼里，必須根據(jù)情況區(qū)別對(duì)待。......我的座右銘是，對(duì)于一個(gè)好的教師來(lái)說(shuō)，沒(méi)有一種現(xiàn)成的教學(xué)法可以照搬，好的教師應(yīng)該能向?qū)W生展示各種可能的方法?！彼J(rèn)為，由于各人的手型不同，智力有差別，音樂(lè)天賦有高低，各人的所需也就不同了，因此對(duì)學(xué)生不能一視同仁，只能因材施教。 　　萊謝蒂茨基的學(xué)生們有一個(gè)共同的基本特色是講究音質(zhì)美和歌唱性，給人以美的享受。要說(shuō)萊謝蒂茨基的教學(xué)法中有什么秘訣的話，那么按他學(xué)生的說(shuō)法，就是“他能夠使學(xué)生聽(tīng)到并辨別自己在琴上發(fā)出的聲音，從而讓學(xué)生成為自己的老師”。他的學(xué)生都能彈出令人難忘的、美麗純凈的歌唱音色!這是萊謝蒂茨基教學(xué)的標(biāo)記。 　　他自己對(duì)聲音產(chǎn)生超常的意識(shí)，是年輕時(shí)在維也納聽(tīng)了波西米亞鋼琴家舒爾霍夫彈奏之后?！霸谒窒?，”萊蒂茨基回憶道：“鋼琴仿佛變成了另一種樂(lè)器...... 我開(kāi)始預(yù)測(cè)會(huì)有一種新的演奏風(fēng)格。那鮮明突出的旋律，那令人嘆絕的洪亮音響，都必然來(lái)自嶄新而截然不同的觸鍵。還有那如歌的風(fēng)格，一種我做夢(mèng)也想不到能在鋼琴上做到的連奏......”。然而，當(dāng)時(shí)只熱衷于炫技性表演的聽(tīng)眾對(duì)這樣的演奏卻反應(yīng)冷淡。感觸良深的萊謝蒂茨基覺(jué)得舒爾霍夫的演奏對(duì)他簡(jiǎn)直是一種啟示，他預(yù)言道：“這是屬于未來(lái)的演奏?！睆哪菚r(shí)起，萊謝蒂茨基就開(kāi)始探尋各種觸鍵的方法。他不厭其煩地琢磨，甚至在桌面上練習(xí)，用堅(jiān)實(shí)的指尖結(jié)合松軟的手腕動(dòng)作，心中牢牢記住那種美妙的音色。三個(gè)月之后，他發(fā)現(xiàn)自己掌握了這種發(fā)音的訣竅并且身體力行地率先將其融入自己的教學(xué)中。對(duì)聲音的孜孜以求，也成了他教學(xué)的核心。 　　萊謝蒂茨基既是車爾尼學(xué)派的繼承者，也是改革者。他一方面繼承了車爾尼的“自然而合理的演奏法”，在教學(xué)中使學(xué)生手指得到嚴(yán)格的訓(xùn)練，在鋼琴技術(shù)方面要求學(xué)生練好音階、和弦，包括八度在內(nèi)的雙音以及車爾尼練習(xí)曲為先決條件；同時(shí)進(jìn)一步運(yùn)用德培的理論，運(yùn)用整個(gè)手臂，放松手指，不用敲擊而使手臂重量自然地落到鍵盤(pán)上，以求得豐滿、柔潤(rùn)而華麗的音色。在這一點(diǎn)上，很大地區(qū)別于19世紀(jì)傳統(tǒng)的只重視手指訓(xùn)練的鋼琴教學(xué)。萊謝蒂茨基憑借其敏銳的藝術(shù)稟賦，找到了讓手腕、手臂參與彈奏，合理運(yùn)用自然重量這一重要途徑，使近現(xiàn)代最重要的鋼琴演奏法———重量演奏法應(yīng)運(yùn)而生。 　　萊謝蒂茨基在對(duì)手指、手腕與手臂的協(xié)調(diào)一致的訓(xùn)練中極為強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：一是在演奏中，整個(gè)手臂與手充分放松，利用其自然重量落鍵，但同時(shí)要保持一定的張力，要“張”而不“緊”、“松”而不“懈”；二是將手腕作為連接手臂與手指的樞紐，惟有讓手腕自由轉(zhuǎn)動(dòng)才能把手臂的力量平穩(wěn)、順暢地輸送到手指，也才能為手指創(chuàng)造出充裕的活動(dòng)余地，使手指進(jìn)入自然舒展的演奏狀態(tài)。他認(rèn)為在處理不同的力度時(shí)，應(yīng)適時(shí)控制手腕與手臂的狀態(tài)。極強(qiáng)和極弱的音都不能只用手指演奏。極強(qiáng)音要用指尖堅(jiān)強(qiáng)地支撐，輔以手腕的張力和手臂的重力，真正的!! 是手指、手腕、手臂力量結(jié)合的結(jié)果%經(jīng)常也包括踏板&；而極弱音，則更需要指尖飽滿加上腕與臂適度緊張的控制，否則就失去了清晰的音質(zhì)。 　　我們從學(xué)生的反應(yīng)中可以想見(jiàn)，萊謝蒂茨基在訓(xùn)練學(xué)生的音色時(shí)，不僅培養(yǎng)他們聽(tīng)覺(jué)的敏感度和心理感受，也同步地讓他們體驗(yàn)動(dòng)作的敏感度及生理感受。這種感受一定是因人而異的，每個(gè)學(xué)生都會(huì)找到最適合自己的發(fā)音方法。他給予學(xué)生的不是處方，而是任務(wù)。而經(jīng)他訓(xùn)練過(guò)的聲音，顯然是適合于音樂(lè)廳那樣的演奏場(chǎng)所。他會(huì)從各種角度討論手的問(wèn)題：這樣的手應(yīng)該怎樣做，另一類型的手為何采取不同的方式，這也是萊謝蒂茨基自稱的所謂“無(wú)方法”教學(xué)體系。 　　一代宗師萊謝蒂茨基是音樂(lè)史上最偉大的鋼琴教育家。他的成功在于把每一位學(xué)生作為獨(dú)特的個(gè)體來(lái)研究，不僅從生理和技術(shù)上，也從心理和感情上去了解他們。他啟動(dòng)并釋放了學(xué)生本性中所有潛在的活力。他在發(fā)展學(xué)生的音樂(lè)和鋼琴才華時(shí)，決不損害藝術(shù)中更為珍貴的東西———個(gè)性。